Arte revolucionária e a arte socialista

Por Leon Trotsky

Quando falamos de arte revolucionária, pensamos em dois tipos de fenômenos artísticos: obras cujos temas refletem a revolução e obras que, embora não estejam ligadas à revolução pelo tema, são profundamente imbuídas, coloridas pela nova consciência que surge da revolução. Esses fenômenos evidentemente derivam, ou poderiam derivar, de conceitos completamente diferentes. Alexis Tolstói, em seu romance “O Caminho para os Tormentos”, descreve o período de guerra e revolução. Ele pertence à antiga escola de Iasnaia Poliana, embora com menor alcance e uma perspectiva mais restrita. Quando se concentra nos eventos mais significativos, ele apenas nos lembra, cruelmente, que Iasnaia Poliana já foi e não é mais. Em contraste, quando o jovem poeta Tikhonov fala de um pequeno armazém — aparentemente hesitante em escrever sobre a revolução — ele percebe e descreve a inércia, a imobilidade, com uma frescura e uma veemência apaixonada que só um poeta da nova era pode expressar.

Se a arte revolucionária e as obras sobre a revolução não são a mesma coisa, ao menos possuem pontos de contato. Artistas criados pela revolução não podem deixar de querer escrever sobre ela. Por outro lado, a arte que realmente tem algo a dizer sobre a revolução deve descartar impiedosamente o velho ponto de vista de Tolstói, seu espírito aristocrático e sua predileção pelo camponês.

A arte revolucionária ainda não existe. Há elementos dela, sinais, tentativas. Acima de tudo, há o homem revolucionário prestes a moldar a nova geração à sua própria imagem, o homem revolucionário que sente uma necessidade cada vez maior dessa arte. Quanto tempo levará para que essa arte se manifeste de forma decisiva? É difícil até mesmo prever; é um processo imponderável, e somos obrigados a limitar nossas suposições mesmo quando se trata de determinar as ligações entre os processos sociais materiais. Mas por que não deveria surgir em breve a primeira grande onda dessa arte — a arte da jovem geração nascida na revolução e aquela que a revolução impulsiona?

A arte da revolução, que reflete abertamente todas as contradições de um período de transição, não deve ser confundida com a arte socialista, cujo fundamento ainda é incipiente. Não se deve esquecer, porém, que a arte socialista emergirá daquilo que for criado durante esse período de transição.

Ao enfatizarmos essa distinção, deixamos claro nosso desprezo por estruturas rígidas. É por isso que Engels caracterizou a revolução socialista como o salto do reino da necessidade para o reino da liberdade. A revolução ainda não é o “reino da liberdade”. Pelo contrário, ela desenvolve as características da necessidade ao máximo. O socialismo abolirá os antagonismos de classe ao mesmo tempo que abole as classes, mas a revolução leva a luta de classes ao seu ápice. Durante a revolução, a literatura que afirma os trabalhadores em sua luta contra os exploradores é necessária e progressista. A literatura revolucionária não pode deixar de ser imbuída de um espírito de ódio social, que na era da ditadura do proletariado é uma força criativa nas mãos da História. No socialismo, a solidariedade constituirá o fundamento da sociedade. Toda a literatura, toda a arte, será refinada em diferentes tonalidades. Todas as emoções que nós, revolucionários de hoje, hesitamos em chamar pelos seus nomes — a tal ponto que foram vulgarizadas e degradadas — amizade altruísta, amor ao próximo, compaixão, ressoarão em acordes poderosos na poesia socialista.

Mas será que esse excesso de sentimentos desinteressados ​​não corre o risco de degenerar o homem em um animal sentimental, passivo e gregário, como temem os nietzschianos? De modo algum. A poderosa força da emulação, que na sociedade burguesa assume a forma de competição de mercado, não desaparecerá na sociedade socialista. Para usar a linguagem da psicanálise, ela será sublimada, isto é, elevada e mais frutífera. Ela se situará no plano da luta por opiniões, projetos e gostos. Na medida em que as lutas políticas forem eliminadas — em uma sociedade sem classes, tais lutas não podem existir —, as paixões libertadas serão canalizadas para a tecnologia e a construção, e também para a arte, que, naturalmente, se tornará mais aberta, mais madura, mais temperada, a forma mais elevada do edifício da vida em todos os seus aspectos, e não apenas no do “belo” como algo incidental.

Todas as esferas da vida, como agricultura, planejamento habitacional, métodos educacionais, resolução de problemas científicos e criação de novos estilos, interessarão a todos. As pessoas se dividirão em “partidos” em torno do problema de um novo canal gigante, ou da divisão de oásis no Saara (questões desse tipo também surgirão), da regulação climática, de um novo teatro, de uma hipótese química, de escolas de música rivais, do melhor sistema esportivo. E tais agrupamentos não serão contaminados por nenhum egoísmo de classe ou casta. Todos estarão igualmente interessados ​​nas conquistas do coletivo. A luta será puramente ideológica. Não terá nada a ver com a corrida pelo lucro, vulgaridade, traição e corrupção, que formam o cerne da “competição” em uma sociedade dividida em classes. A luta, portanto, não será menos emocionante, nem menos dramática, nem menos apaixonada. E na sociedade socialista, todos os problemas da vida cotidiana, antes resolvidos espontânea e automaticamente, assim como os problemas confiados aos cuidados das castas sacerdotais, se tornarão patrimônio comum. Da mesma forma, pode-se afirmar com absoluta certeza que as paixões e os interesses coletivos, bem como a competição individual, teriam amplo espaço e oportunidades ilimitadas de expressão. A arte não sofreria com a falta dessas descargas de energia nervosa social, desses impulsos psíquicos coletivos que dão origem a novas tendências artísticas e mudanças de estilo. As escolas estéticas se agrupariam em torno de seus “partidos”, isto é, associações de temperamentos, gostos e orientações espirituais. Em tal luta desinteressada e intensa, constantemente construída sobre uma base cultural, a personalidade se desenvolveria em todos os sentidos e refinaria sua qualidade fundamental e inestimável: nunca se contentar com o resultado. Na realidade, não temos motivos para temer que, em uma sociedade socialista, a personalidade se torne adormecida ou sucumba à prostração.

Podemos designar a arte da revolução com um nome antigo? O camarada Ossinsky a chamou de realista em algum lugar. O que está por trás dessa palavra é verdadeiro e significativo, mas primeiro precisamos concordar com uma definição para evitar mal-entendidos.

O realismo mais refinado na arte coincide, em nossa história, com a “era de ouro” da literatura, ou seja, com o classicismo de uma literatura para a nobreza.

O período dos temas em voga, quando uma obra era julgada principalmente pelas intenções sociais do autor, coincide com o período em que a intelectualidade, em seu despertar, estava se inserindo na atividade social e tentando se conectar com o “povo” em sua luta contra o antigo regime.

A escola decadente e o simbolismo, que surgiram em oposição ao realismo então predominante, correspondem ao período em que a intelectualidade, distante do povo, idealizando suas próprias experiências e efetivamente subserviente à burguesia, recusava-se a dissolver-se psicológica e esteticamente nela. Para tanto, o simbolismo buscou a intervenção divina.

O futurismo do período pré-guerra foi uma tentativa de se libertar, em nível individual, da submissão ao simbolismo e de encontrar um ponto de apoio pessoal nas conquistas impessoais da cultura material.

Em linhas gerais, essa é a lógica por trás da sucessão de grandes períodos na literatura russa. Cada uma dessas tendências continha uma concepção do mundo social ou do grupo que deixou sua marca em temas, conteúdo, cenários, traços de personalidade e assim por diante. A ideia de conteúdo não se refere ao sujeito no sentido formal do termo, mas sim à concepção social. Uma época, uma classe social e seus sentimentos encontram expressão tanto no lirismo sem tema específico quanto no romance social.

Surge então a questão da forma. Até certo ponto, a forma se desenvolve segundo suas próprias leis, como qualquer outra técnica. Toda nova escola literária, desde que seja verdadeiramente uma escola e não um enxerto arbitrário, se baseia em todo o desenvolvimento anterior, nas técnicas, palavras e cores existentes, e ultrapassa as fronteiras familiares para se aventurar em novas jornadas e novas conquistas.

Neste caso também, a evolução é dialética: a nova tendência artística nega a anterior. Por quê? Claramente, certos sentimentos e pensamentos são suprimidos no âmbito dos métodos antigos. Ao mesmo tempo, novas inspirações encontram na arte já cristalizada do passado certos elementos que, por meio de desenvolvimento posterior, podem lhe conferir a expressão necessária; a bandeira da revolta se ergue contra o “velho” como um todo, em nome de certos elementos passíveis de desenvolvimento. Toda escola literária está contida, potencialmente, no passado, e cada uma se desenvolve por meio de uma ruptura hostil com ele. A relação recíproca entre forma e conteúdo (este último, longe de ser meramente um tema, aparece como um complexo vivo de sentimentos e ideias em busca de expressão) é determinada pela nova forma, descoberta, proclamada e desenvolvida sob a pressão de uma necessidade interna, um imperativo psicológico coletivo que, como toda psicologia humana, tem raízes sociais.

Daí a natureza de toda tendência literária: ela acrescenta algo à técnica artística, elevando (ou rebaixando) o padrão geral da arte; além disso, em sua forma histórica específica, expressa demandas definidas que, em última análise, são demandas de classe. Demandas de classe também significam demandas nacionais: o espírito de uma nação é determinado pela classe que a governa e que subordina a literatura.

Tomemos o Simbolismo como exemplo. O que devemos entender por Simbolismo? Seria a arte de transformar simbolicamente a realidade, como um método formal de criação artística? Ou seria uma tendência particular, representada por Blok, Sologub e outros? O Simbolismo russo não inventou os símbolos. Ele simplesmente os enxertou intimamente no organismo da língua russa moderna. Nesse sentido, a arte de amanhã, quaisquer que sejam seus caminhos futuros, não desejará renunciar ao legado formal do Simbolismo. O verdadeiro Simbolismo russo, em certos momentos, utilizou o Simbolismo para fins específicos. Quais foram eles? A escola decadente que precedeu o Simbolismo buscava a solução para todos os problemas artísticos no âmago das experiências pessoais: sexo, morte, etc., ou melhor: sexo e morte, etc. Não lhe restou alternativa senão esgotar-se em pouco tempo. Disso surgiu, não sem ímpeto social, a necessidade de encontrar uma expressão mais adequada para as demandas, sentimentos e humores, a fim de enriquecê-los e elevá-los a um plano superior. O simbolismo, que transformou a imagem em símbolo de fé, além de método artístico, foi para a intelectualidade a ponte artística que conduzia ao misticismo. Nesse sentido — não meramente formal e abstrato, mas concretamente social — o simbolismo não era apenas um método de técnica artística: expressava uma fuga da realidade através da construção de um além, através da entrega ao sonho onipotente, através da contemplação e da passividade. Em Blok, encontramos um Jukovsky modernizado. As antigas revistas e panfletos marxistas (de 1908 em diante), por mais elementares que fossem em suas generalizações (tendiam a agrupar tudo), apresentavam um diagnóstico e prognóstico sobre o “declínio literário” incomparavelmente mais significativo e justo do que, por exemplo, o do camarada Chuyak, que se dedicou ao estudo do problema da forma mais cedo e com mais atenção do que muitos outros marxistas, mas que, sob a influência das escolas artísticas contemporâneas, via nelas os estágios de acumulação de uma cultura proletária, e não os de um crescente distanciamento da intelectualidade em relação às massas.

O que abrange o termo “realismo”? O realismo, em diferentes épocas, expressou os sentimentos e as necessidades de diversos grupos sociais por meios completamente distintos. Cada escola realista exige uma definição literária e social própria, uma estima literária e formal própria. O que elas têm em comum? Um interesse considerável e concreto por tudo o que diz respeito ao mundo, pela vida tal como ela é. Longe de fugir da realidade, elas a aceitam em sua estabilidade concreta ou em sua capacidade de transformação. Buscam retratar a vida como ela é ou torná-la o ápice da criação artística, seja para justificá-la ou condená-la, para fotografá-la, generalizá-la ou simbolizá-la. Mas o objetivo é sempre a vida em suas três dimensões, como matéria suficiente e inestimável.

Nesse sentido filosófico amplo, e não no sentido de qualquer escola literária específica, podemos afirmar com certeza que a nova arte será realista. A revolução não pode coexistir com o misticismo. Se o que Pilniak, os Imagistas e alguns outros chamam de Romantismo for, como se teme, um tímido impulso de misticismo sob um novo nome, a revolução não tolerará esse Romantismo por muito tempo. Dizer isso não é ser doutrinário, mas fazer um julgamento sensato. Em nossos tempos, não se pode ter um misticismo portátil “ao lado”, algo como um cachorrinho mimado. Nossa era corta como um machado. A vida amarga e tempestuosa, perturbada até a sua essência, diz: “Preciso de um artista capaz de um único amor. Seja como for que você me abrace, quaisquer que sejam as ferramentas e instrumentos que você use para trabalhar em mim, eu me entrego a você, ao seu temperamento, ao seu gênio. Mas você deve me entender como eu sou, me aceitar como eu me torno, e não pode haver ninguém mais para você além de mim.”

Há aqui um monismo realista, no sentido de uma visão de mundo, não no sentido do arsenal tradicional das escolas literárias. Pelo contrário, o novo artista precisará de todos os métodos e procedimentos empregados no passado, e até de alguns outros, para captar a nova vida. E isso não constituirá ecletismo artístico, visto que a unidade da arte surge de uma percepção ativa do mundo.

Em 1918-1919, não era incomum ver uma divisão militar na linha de frente, com a cavalaria à frente e carroças na retaguarda, transportando atores, cenários e outros adereços. Via de regra, o lugar da arte era no trem do desenvolvimento histórico. Devido às rápidas mudanças nas linhas de frente, as carroças que transportavam atores e cenários frequentemente se viam em posições precárias, sem saber para onde ir. Muitas vezes, caíam nas mãos dos brancos. A arte, como um todo, encontrou-se em uma situação não menos difícil, pega de surpresa por uma mudança repentina no curso da história.

O teatro encontra-se numa situação particularmente difícil; não sabe para onde se virar. É notável que esta forma de arte, talvez a mais conservadora, abrigue os teóricos mais radicais. Todos sabem que o grupo mais revolucionário da União Soviética é o dos críticos de teatro. Ao primeiro sinal de revolução no Leste ou no Oeste, seria aconselhável organizar um batalhão militar especial de “Levtretsis”, críticos de teatro de esquerda. Quando os nossos teatros apresentam A Filha de Madame Angot, A Morte de Tatelkin, Turandot, os nossos veneráveis ​​”Levtretsis” mantêm a calma. Quando se trata de encenar o drama de Martinet, rebelam-se antes mesmo de Meyerhold apresentar Noite. A peça é patriótica! Martinet é pacifista! E um dos críticos chega ao ponto de declarar: “Para nós, tudo isso pertence ao passado e, portanto, não nos interessa”. Por trás desse esquerdismo, esconde-se um filistinismo desprovido do menor traço de espírito revolucionário. Se analisássemos a questão de um ponto de vista político, diríamos que Martinet foi um revolucionário e um internacionalista numa época em que muitos dos nossos atuais representantes da extrema-esquerda não tinham a mínima noção de revolução. Que a peça de Martinet pertence ao passado? O que isso significa? A revolução já eclodiu na França? Já triunfou? Deveríamos considerar uma revolução na França como um drama histórico independente, ou meramente como uma repetição incômoda da Revolução Russa? Esse esquerdismo, mais do que qualquer outra coisa, mascara o nacionalismo mais vulgar. Não há dúvida de que a peça de Martinet tem suas passagens enfadonhas e que é mais um drama literário do que uma obra teatral (o autor nem sequer esperava que fosse encenada). Tais deficiências teriam sido secundárias se o teatro tivesse considerado esta peça em seu aspecto concreto, histórico e nacional — isto é, como o drama do proletariado francês em um estágio específico de sua grande marcha, e não como o drama de um mundo à beira da rebelião. Transpor a ação, que se desenrola num contexto histórico específico, para outro construído de forma abstrata significa distanciar-se da revolução, desta revolução real e verdadeira, que se desenrola obstinadamente e se espalha de um país para outro. E é por isso que alguns pseudorrevolucionários a veem como uma repetição enfadonha do que já foi vivenciado.

Não sei se o palco hoje precisa de biomecânica, se isso está na vanguarda da necessidade histórica. Mas não tenho absolutamente nenhuma dúvida, para usar outra expressão subjetiva, sobre a necessidade de o teatro russo desenvolver um novo repertório que trate do caminho revolucionário, sobre a necessidade de uma comédia soviética, antes de tudo. Deveríamos ter nosso próprio “O Menor”, nosso próprio “Os Infortúnios de Ser Inteligente Demais”, nosso próprio “O Inspetor Geral”. E não uma nova montagem dessas três comédias antigas, nem seu tratamento paródico, para atender às exigências soviéticas, embora isso seja uma necessidade vital em 95% dos casos. Nem precisamos simplesmente de uma sátira dos costumes soviéticos que provoque riso e indignação. Uso deliberadamente os termos de antigos manuais literários e não tenho medo algum de ser acusado de retroceder. A nova classe, a nova vida, os novos vícios e a nova estupidez exigem que os véus sejam levantados; quando isso acontecer, teremos uma nova arte dramática, porque é impossível retratar a nova estupidez sem novos métodos. Quantos novos Menores tremem enquanto aguardam sua vez de serem representados no palco? Quantas preocupações surgem por terem inteligência demais, ou por fingirem tê-la? E como seria bom se um novo Inspetor passeasse pelos nossos campos soviéticos. Não invoquem a censura teatral, porque não seria verdade. É claro que, se a sua comédia dissesse: “Eis aqui o que nos trouxeram; voltemos ao doce e velho ninho da nobreza”, os censores a proibiriam, e com razão. Mas se a sua comédia disser: “Agora estamos prestes a construir uma nova vida, e eis a imundície, a vulgaridade, a velha e a nova servidão que devem ser erradicadas”, então os censores não intervirão. Se o fizessem, seria uma estupidez contra a qual todos nos levantaríamos.

Nas raras ocasiões em que precisei conter meus bocejos durante uma apresentação para não ofender ninguém, fiquei profundamente impressionado com a facilidade com que o público captou qualquer alusão, por mais sutil que fosse, à vida contemporânea. Isso fica evidente nas operetas reencenadas pelo Teatro del Arte, que são encantadoramente salpicadas de espinhos, grandes e pequenos (não há rosas sem espinhos!). Ocorre-me que, se ainda não estamos prontos para a comédia, deveríamos ao menos encenar uma revista social.

Obviamente, e isso quase dispensa comentários, no futuro o teatro se libertará de suas quatro paredes e mergulhará na vida das massas, que se submeterão inteiramente ao ritmo da biomecânica, etc. Afinal, isso é “futurismo”, ou seja, música de um futuro muito distante. Entre o passado que alimenta o teatro e esse futuro distante reside o presente em que vivemos. Entre a apatia e o futurismo, seria bom dar uma chance ao “presentismo” nos palcos. Vamos votar nessa tendência. Com uma boa comédia soviética, o teatro seria revivido por alguns anos, e então talvez tenhamos a tragédia, que é considerada, não à toa, a mais alta expressão da arte literária.

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Será que nossa era ateísta pode criar arte monumental? Essa é a questão levantada por alguns místicos dispostos a aceitar a revolução contanto que ela lhes garanta uma vida após a morte. A tragédia é a forma monumental da arte literária. A Antiguidade Clássica organizava a tragédia com base na mitologia. Toda tragédia antiga é imbuída de uma profunda fé no destino, que dava sentido à vida. A arte monumental da Idade Média, por sua vez, está ligada à mitologia cristã, que dá sentido não apenas às catedrais e aos mistérios teatrais, mas a todos os relacionamentos humanos. A arte monumental só foi possível naquela época por meio da união entre um senso religioso da vida e a participação ativa nela. Se a fé for eliminada (não estamos falando dos vagos impulsos místicos que ocorrem na alma da intelectualidade moderna, mas da religião real com Deus, a lei celestial e a hierarquia eclesiástica), a vida se despoja de tudo, e não há espaço para os conflitos supremos entre herói e destino, entre pecado e redenção. O célebre místico Stepun tenta abordar a arte a partir dessa perspectiva em seu artigo sobre Tragédia e a Era Atual. Em certo sentido, ele começa com as necessidades da própria arte, promete uma nova arte monumental, apresenta a perspectiva de um renascimento trágico e, finalmente, nos convoca, em nome da arte, a submetermo-nos aos poderes celestiais. Há uma lógica sutil no argumento de Stepun. Na verdade, o autor não se preocupa com a tragédia: que importam as leis da tragédia em comparação com a legislação celestial! Ele quer agarrar nossa época com o dedo mínimo da estética trágica para, então, apreender toda a mão. É um método puramente jesuítico. De um ponto de vista dialético, o raciocínio de Stepun é formalista e superficial. Ele simplesmente ignora os fundamentos históricos e materiais sobre os quais o drama antigo e a arte gótica nasceram, e dos quais uma nova arte emergirá.

A fé no destino inevitável destacava os estreitos limites aos quais o homem antigo, com sua mente lúcida, mas tecnologia limitada, estava confinado. Ele não ousava empreender a conquista da Natureza na escala em que podemos hoje, e a Natureza pairava sobre ele como o destino. As limitações e a rigidez dos meios técnicos, a voz do sangue, a doença, a morte — tudo o que limita o homem e o mantém dentro de seus limites é o destino. A tragédia expressava uma contradição entre o mundo, ou a consciência desperta, e as limitações imóveis dos meios. A mitologia não criou a tragédia; ela apenas a expressou na linguagem simbólica da infância da humanidade.

Na Idade Média, a concepção espiritual da redenção, e em geral todo o sistema de contabilidade de dupla entrada — uma celestial e outra terrena — que emanava da psique dualista da religião, e em particular do cristianismo histórico, isto é, o verdadeiro cristianismo, não criou as contradições da existência. Ao contrário, refletiu-as e aparentemente as resolveu. A sociedade medieval superou suas crescentes contradições emitindo uma promessa assinada pelo Filho de Deus: as classes dominantes a assinaram, a hierarquia eclesiástica a endossou à burguesia, e as massas oprimidas se prepararam para recebê-la na vida após a morte.

A sociedade burguesa atomizou as relações humanas, concedendo-lhes uma flexibilidade e mobilidade sem precedentes. A unidade primitiva da consciência, que havia constituído a base da arte religiosa monumental, desapareceu juntamente com as relações econômicas primitivas. Com a Reforma, a religião adquiriu um caráter individual. Os símbolos artísticos religiosos, uma vez rompido o cordão umbilical que os ligava ao céu, afundaram e buscaram um ponto de apoio no vago misticismo da consciência individual.

Nas tragédias de Shakespeare, impensáveis ​​sem a Reforma Protestante, o destino ancestral e as paixões medievais são substituídos por paixões humanas individuais: amor, ciúme, sede de vingança, ganância e o conflito de consciência. Em cada peça de Shakespeare, a paixão individual é levada a um grau de tensão tal que transcende o indivíduo, paira acima de sua pessoa e se torna uma espécie de destino: o ciúme de Otelo, a ambição de Macbeth, a avareza de Shylock, o amor de Romeu e Julieta, a arrogância de Coriolano, a perplexidade intelectual de Hamlet. A tragédia de Shakespeare é individualista e, nesse sentido, carece da abrangência de Édipo Rei, onde se expressa a consciência de todo um povo. Comparada a Ésquilo, porém, Shakespeare representa um salto gigantesco para a frente, não um passo para trás. A arte de Shakespeare é mais humana. De qualquer forma, não aceitaremos uma tragédia em que Deus ordena e o homem obedece. Além disso, ninguém escreverá tal tragédia.

A sociedade burguesa, tendo atomizado as relações humanas, estabeleceu para si um grande objetivo durante sua ascensão: a libertação do indivíduo. Disso surgiram os dramas de Shakespeare e o Fausto de Goethe. O homem era considerado o centro do universo e, consequentemente, da arte. Esse tema foi suficiente por séculos. Toda a literatura moderna nada mais foi do que uma elaboração desse tema, mas o objetivo inicial — a libertação e o refinamento do indivíduo — dissolveu-se no domínio de uma nova mitologia sem alma quando a inadequação da sociedade real diante de suas insuperáveis ​​contradições tornou-se evidente.

O conflito entre o pessoal e aquilo que transcende o pessoal pode desenvolver-se numa base religiosa. Pode também desenvolver-se numa paixão humana que transcende a humanidade: o suprapessoal é, acima de tudo, o elemento social. Enquanto a humanidade não for senhora da sua organização social, esta permanecerá suspensa sobre ela como o destino. A presença ou ausência do quadro religioso é secundária; depende do grau de abandono que a humanidade faz dele. A luta de Babeuf pelo comunismo numa sociedade imatura é a luta de um herói ancestral contra o destino. O destino de Babel possui todas as características de uma verdadeira tragédia, do mesmo tipo que a dos Gracos, cujo nome Babeuf adotou.

A tragédia das paixões pessoais, por si só, é demasiado insípida para os nossos tempos. Porquê? Porque vivemos numa era de paixões sociais. A tragédia do nosso tempo revela-se no conflito entre o indivíduo e o coletivo, ou no conflito entre dois coletivos hostis dentro da mesma personalidade. O nosso tempo é, mais uma vez, a era dos grandes objetivos. Esta é a sua característica definidora. A grandeza desta era reside no esforço da humanidade para se libertar de nebulosidades místicas ou ideológicas, a fim de construir a sociedade e a si própria segundo um plano próprio. Esta é, sem dúvida, uma luta muito mais grandiosa do que os jogos infantis dos antigos, mais adequados à sua infância, ou os delírios dos monges medievais, ou a arrogância individualista que separa o indivíduo do coletivo, que o exaure rapidamente até ao âmago e o mergulha no abismo do pessimismo, a menos que o obrigue a rastejar de quatro diante do touro Ápis recentemente restaurado.

A tragédia é uma forma elevada de literatura porque incorpora tenacidade heroica, determinação inabalável, conflito e paixão. Nesse sentido, Stepun estava certo ao chamar nossa arte “do período anterior” de insignificante — isto é, para usar sua expressão, a arte da era pré-guerra e pré-revolucionária.

A sociedade burguesa, o individualismo, a Reforma Protestante, o drama shakespeariano, a grande revolução — nada disso deixou espaço para o sentido trágico de um objetivo imposto externamente. Um grande objetivo precisa ressoar na consciência de um povo ou da classe dominante para despertar o heroísmo, para criar o terreno fértil onde os grandes sentimentos que animam a tragédia possam nascer. A guerra czarista, cujos objetivos eram estranhos à nossa consciência, produziu apenas versos banais, uma poesia decadente e individualista, incapaz de alcançar a objetividade e a grande arte.

As escolas decadentistas e simbolistas, com todos os seus desdobramentos, eram, do ponto de vista do desenvolvimento histórico da arte como forma social, meras frivolidades, exercícios, vagos acordes instrumentais. A errante “véspera” foi um período sem propósito. Quem tinha um propósito tinha algo melhor para fazer do que se preocupar com arte. Hoje, grandes objetivos podem ser alcançados através da arte. É difícil prever se a arte revolucionária terá tempo de produzir uma “grande” tragédia revolucionária. Contudo, a arte socialista renovará a tragédia, e, claro, sem Deus.

A nova arte será uma arte ateísta. Ela reviverá a comédia, porque o novo homem desejará rir. Ela infundirá nova vida ao romance. Ela concederá ao lirismo seus plenos direitos, porque o novo homem amará melhor e com mais intensidade do que os antigos, e refletirá sobre o nascimento e a morte. A nova arte reviverá todas as formas que surgiram no curso do desenvolvimento do espírito criativo. A desintegração e o declínio dessas formas não têm significado absoluto; não são absolutamente incompatíveis com o espírito dos novos tempos. Basta que o poeta da nova era esteja, de uma nova maneira, em harmonia com os pensamentos da humanidade, com seus sentimentos.

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Nos últimos anos, a arquitetura foi a que mais sofreu, e não apenas na Rússia; prédios antigos foram gradualmente se deteriorando e nenhuma construção nova foi erguida. Há uma crise habitacional mundial. Quando as pessoas voltaram ao trabalho após a guerra, priorizaram as necessidades básicas do dia a dia e, em seguida, a reconstrução dos meios de produção e das moradias. Em última análise, a destruição causada pela guerra e pelas revoluções servirá à arquitetura, assim como o incêndio de 1812 ajudou a embelezar Moscou. Embora a Rússia tivesse menos patrimônio cultural para destruir do que outros países, a destruição foi maior e a reconstrução avança com mais dificuldade. Não é de se surpreender que tenhamos negligenciado a arquitetura, a mais monumental das artes.

Hoje, estamos lentamente começando a pavimentar as ruas, reconstruir os sistemas de drenagem e terminar as casas que ficaram inacabadas, e ainda assim estamos apenas no começo. Construímos os pavilhões de madeira para a Exposição Agrícola de Moscou de 1923. Mas ainda precisamos esperar para poder construí-los em grande escala. Os autores de projetos gigantescos, como Tatlin, terão tempo para refletir, corrigir ou revisar radicalmente seus projetos. É claro que não acreditamos que passaremos décadas consertando ruas e casas antigas. Como em tudo, primeiro precisamos consertar as coisas, depois nos preparar lentamente e acumular forças antes que chegue um período de rápido desenvolvimento. Assim que as necessidades mais urgentes da vida forem atendidas e houver excedente disponível, o Estado soviético colocará o problema de projetos de construção gigantescos — que incorporarão o espírito de nossa época — em sua agenda. Tatlin está certo em separar seu projeto dos estilos nacionais, esculturas alegóricas, peças de estuque, ornamentos e fachadas, e em tentar usar seus materiais corretamente. Assim sempre foram construídas máquinas, pontes e mercados cobertos. Mas resta saber se Tatlin está certo em relação às suas próprias invenções: o cubo giratório, a pirâmide e o cilindro, todos feitos de vidro. As circunstâncias lhe darão tempo para reunir argumentos a seu favor.

Maupassant detestava a Torre Eiffel, mas ninguém é obrigado a imitá-lo. É verdade que a Torre Eiffel causa uma impressão contraditória; somos atraídos pela simplicidade de sua forma e, ao mesmo tempo, repelidos pela aparente inutilidade do monumento. Que contradição! Usar materiais de forma extremamente racional para construir uma torre tão alta; mas para que serve a torre? Não há ali uma construção propriamente dita, mas sim um jogo de construção. Hoje sabemos que a Torre Eiffel funciona como uma estação de rádio. Isso lhe confere significado e a torna esteticamente mais harmoniosa. Se tivesse sido construída desde o início com esse propósito, provavelmente teria formas ainda mais racionais e, portanto, sua beleza artística seria ainda maior.

É precisamente por isso que não podemos aprovar os argumentos usados ​​para justificar a estética de Tatlin. Ele quer construir as salas de reunião do Conselho Mundial de Comissários do Povo, da Internacional Comunista, etc., em vidro. As vigas de sustentação, os pilares que sustentam o cilindro e a pirâmide de vidro — que não servem a nenhum outro propósito — são tão volumosos e pesados ​​que se assemelham a andaimes esquecidos. É incompreensível por que estão ali. Se nos disserem que servem para sustentar o cilindro giratório onde as reuniões acontecerão, poderíamos responder que não há necessidade de realizar as reuniões em um cilindro, nem de o cilindro girar. Lembro-me de ter visto, na minha infância, uma garrafa dentro de outra garrafa de cerveja; minha imaginação foi despertada sem que eu questionasse seu propósito. Tatlin adota a abordagem oposta. A garrafa de vidro do Conselho Mundial de Comissários do Povo está dentro de um templo espiral de concreto armado, e ele quer envolvê-la ainda mais. Por ora, não posso deixar de perguntar: por quê? Concordaríamos com o cilindro e sua rotação se a construção fosse simples e leve, se os mecanismos que servem para produzir a rotação não esmagassem toda a estrutura.

Por essa mesma razão, não podemos endossar os argumentos usados ​​para explicar a importância artística da obra de Jacob Lipschitz, particularmente sua escultura. A escultura precisa se desvencilhar de sua fictícia independência, uma independência que a relega aos becos da vida ou aos cemitérios dos museus. Ela precisa revelar sua conexão com a arquitetura, exaltando-a dentro de uma síntese superior. Nesse sentido amplo, a escultura deve buscar uma aplicação utilitária. Muito bem. Como podemos aplicar essas ideias à obra de Lipschitz? A fotografia nos mostra dois planos que se cruzam, representando esquematicamente um homem sentado segurando um instrumento. Dizem-nos que, se isso não é utilitário, é “funcional”. Em que sentido? Para julgar o funcionalismo, é preciso compreender a função. Se considerássemos a falta de funcionalidade, ou a eventual utilidade, desses planos que se cruzam, dessas formas angulares e salientes, a escultura acabaria se tornando nada mais do que um cabideiro. Se o escultor tivesse se proposto a fazer um cabideiro, provavelmente teria encontrado uma forma mais apropriada. Não, não recomendamos que ninguém tente moldar um cabideiro desses em gesso.

Resta ainda outra hipótese: a arte visual de Lipschitz, assim como a arte verbal de Krutchenij, nada mais é do que uma série de exercícios técnicos, um prenúncio da música e da escultura do futuro. Mas isso não significa que devamos apresentar o solfejo como música. Deixemos as peças no estúdio; não mostremos as fotografias.

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Não há dúvida de que, no futuro, e especialmente num futuro distante, tarefas monumentais como o novo planejamento de cidades-jardim, casas modelo, ferrovias e portos interessarão não apenas a arquitetos e engenheiros, mas também a grandes parcelas da população. Em vez da superlotação de bairros e ruas, construídas pedra por pedra e de geração em geração, o arquiteto, compasso na mão, construirá cidades-vilas, guiado apenas pelo mapa. Esses planos serão sujeitos a debate; grupos populares se formarão a favor e contra, partidos técnico-arquitetônicos com suas agitações, paixões, manifestações e votações. A arquitetura voltará a pulsar com o sopro dos sentimentos e humores das massas, num plano superior, e a humanidade, mais educada “plasticamente”, se acostumará a considerar o mundo como argila maleável, adequada para ser moldada em formas cada vez mais belas. O muro que separa a arte da indústria será derrubado. Em vez de ornamental, o grande estilo do futuro será plástico. Nesse ponto, os futuristas estão certos. Isso não significa que devamos falar da liquidação da arte, de sua eliminação pela tecnologia.

Temos, por exemplo, uma faca. Arte e tecnologia podem ser combinadas de duas maneiras: ou a faca é decorada, talvez com a pintura de uma bela imagem em seu cabo, ou a Torre Eiffel, ou a arte ajuda a tecnologia a encontrar uma forma “ideal” para a faca, uma forma que melhor corresponda ao seu material, à sua finalidade. Seria um erro pensar que isso pode ser alcançado por meios puramente técnicos: o objeto e o material são suscetíveis a um número incalculável de variações. Para fazer uma faca “ideal”, é preciso conhecer as propriedades do material e os métodos para trabalhá-lo; é preciso também ter imaginação e bom gosto. Em consonância com a evolução da cultura industrial, acreditamos que a imaginação artística se preocupará em desenvolver a forma ideal de um objeto em si, não com sua ornamentação, com o acréscimo artístico que lhe é adicionado. E se isso vale para uma faca, valerá ainda mais para roupas, móveis, teatro e a cidade. O que não significa que possamos prescindir da obra de arte, nem mesmo em um futuro distante. Significa que a arte deve cooperar estreitamente com todos os ramos da tecnologia.

Devemos acreditar que a indústria absorverá a arte ou que a arte elevará a indústria ao seu Olimpo? A resposta varia dependendo da perspectiva adotada: a da indústria ou a da arte. Objetivamente, o resultado é o mesmo. Ambos implicam uma expansão gigantesca da indústria e uma elevação gigantesca de sua qualidade artística. Por indústria, entendemos aqui toda a atividade produtiva humana, incluindo a agricultura mecanizada e eletrificada.

O muro que separa a arte da indústria, e também o que separa a arte da Natureza, irá ruir. Mas não no sentido de Jean-Jacques Rousseau, segundo o qual a arte se aproximará cada vez mais da Natureza, mas sim no sentido de que a Natureza se aproximará cada vez mais da arte. A atual configuração de montanhas, rios, campos e prados, estepes, florestas e margens de rios não pode ser considerada definitiva. A humanidade já fez certas alterações, não sem significado, no mapa da Natureza; meros exercícios de estudante comparados ao que acontecerá. A fé só podia prometer mover montanhas; a tecnologia, que nada admite “por fé”, irá nivelá-las e deslocá-las na realidade. Até agora, isso só aconteceu para fins comerciais ou industriais (minas e túneis); no futuro, acontecerá em uma escala incomparavelmente maior, de acordo com amplos planos produtivos e artísticos. A humanidade fará um novo inventário de montanhas e rios. Alterará rigorosamente a Natureza, e em mais de uma ocasião. Ocasionalmente, remodelará a paisagem a seu gosto. Não temos motivos para temer que seu gosto seja ruim.

O poeta Kliueiv, durante uma polêmica com Maiakovski, declara com um significado oculto que “não cabe ao poeta preocupar-se com guindastes” e que “no crisol do coração, e em nenhum outro lugar, forja-se o ouro púrpura da vida”. Ivanov-Razumnik, um populista que foi um revolucionário socialista de esquerda — o que explica tudo — veio dar seu pitaco à discussão. A poesia do martelo e da máquina, declara Ivanov-Razumnik, referindo-se a Maiakovski, será efêmera. Fale-nos da “terra primordial”, da “poesia eterna do universo”. De um lado, a fonte eterna da poesia; do outro, a efêmera. O idealista semimístico, brando e prudente Razumnik naturalmente prefere o eterno ao efêmero. Essa oposição entre terra e máquina é inútil; um campo improdutivo não pode ser combatido com uma fábrica, uma plantação ou uma empresa socialista. A poesia da terra não é eterna, mas em constante transformação; O homem só começou a cantar depois de colocar ferramentas e implementos, essas máquinas elementares, entre si e a terra. Sem a foice, a gadanha ou o arado, não teria havido poeta camponês. Significa isso que a terra com a foice tem o privilégio da eternidade sobre a terra com o arado mecânico? O novo homem, que acaba de nascer, não oporá, como fizeram Kliuiev e Razumnik, ferramentas de osso ou espinha de peixe ao guindaste ou à bate-estacas. O homem socialista dominará toda a Natureza, incluindo os faisões e os esturjões, por meio da máquina. Ele designará os lugares onde as montanhas devem ser niveladas, mudará o curso dos rios e abarcará os oceanos. Idealistas tolos podem dizer que tudo isso acabará se tornando inútil, mas precisamente por isso são tolos. Pensam eles que o globo inteiro será dividido em parcelas, que as florestas serão transformadas em parques e jardins? Continuarão a existir matagais e florestas, faisões e tigres onde quer que a humanidade decida que eles devam estar. E a humanidade agirá de tal forma que o tigre nem sequer notará a presença da máquina e continuará a viver como sempre viveu. A máquina não se oporá à terra. Ela é um instrumento da humanidade moderna em todos os domínios da vida. Se a cidade é “temporária” hoje, ela não se dissolverá na antiga aldeia. Pelo contrário, a aldeia ascenderá ao nível da cidade. E essa será a nossa principal tarefa. A cidade é “temporária”, mas aponta para o futuro e mostra o caminho. A aldeia atual surge inteiramente do passado; sua estética é arcaica, como se tivesse sido retirada de um museu de arte popular.

A humanidade emergirá do período de guerras civis empobrecida como resultado de terríveis destruições, sem mencionar terremotos como o que acaba de atingir o Japão. O esforço para superar a pobreza, a fome e a miséria em todas as suas formas — isto é, para domar a Natureza — será nossa principal preocupação nas próximas décadas. No primeiro estágio de toda jovem sociedade socialista, há uma tendência em direção às conquistas positivas do sistema americano. O desfrute passivo da Natureza desaparecerá da arte. A tecnologia inspirará a criação artística com maior poder. E, posteriormente, a oposição entre tecnologia e arte será resolvida em uma síntese superior.

Os sonhos atuais de alguns entusiastas que buscam infundir a existência humana com qualidade dramática e harmonia rítmica alinham-se coerentemente com essa perspectiva. Senhor de sua própria economia, o homem transformará profundamente a vida cotidiana estagnada. A necessidade árdua de alimentar e educar os filhos será eliminada para a família por meio de iniciativas sociais. As -mulheres finalmente emergirão de sua semi-escravidão. Juntamente com a tecnologia, a pedagogia moldará psicologicamente as novas gerações e influenciará a opinião pública. Em constante emulação de métodos, experimentos de educação social se desenvolverão em um ritmo inconcebível hoje. O modo de vida comunista não crescerá cegamente, como recifes de coral no mar. Será construído conscientemente. Será guiado pelo pensamento crítico. Será dirigido e corrigido. O homem, que saberá mover rios e montanhas, que aprenderá a construir palácios populares nas alturas do Mont Blanc ou no fundo do Atlântico, dará à sua existência riqueza, cor, tensão dramática e o mais alto dinamismo. Assim que uma crosta começa a se formar na superfície da existência humana, ela se rompe sob a pressão de novas invenções e conquistas. Não, a vida no futuro não será monótona.

Em suma, a humanidade começará a harmonizar rigorosamente o seu próprio ser. Buscará maior precisão, discernimento e economia, e, portanto, beleza, nos movimentos do seu próprio corpo, no trabalho, no caminhar e no brincar. Procurará dominar os processos semiconscientes e inconscientes do seu próprio organismo: respiração, circulação sanguínea, digestão e reprodução. E, dentro de certos limites intransponíveis, tentará subordiná-los ao controle da razão e da vontade. O Homo sapiens, atualmente congelado no tempo, tratar-se-á como objeto dos mais complexos métodos de seleção artificial e tratamentos psicofísicos.

Essas perspectivas derivam da evolução da humanidade. Ela começou por banir as trevas da produção e da ideologia para romper, por meio da tecnologia, com a rotina bárbara do trabalho, e triunfou sobre a religião através da ciência. Baniu o inconsciente da política ao derrubar as monarquias, substituindo-as por democracias racionalistas e pelo parlamentarismo, e depois pela ditadura inequívoca dos sovietes. No âmbito da organização socialista, elimina a espontaneidade cega e elementar das relações econômicas. Isso permite reconstruir a vida familiar tradicional sobre fundamentos completamente diferentes. Finalmente, se a natureza humana reside nos recônditos mais obscuros do inconsciente, não é lógico que os maiores esforços do pensamento — tanto em sua busca quanto em seu poder criativo — devam ser direcionados justamente para esse lugar? A humanidade, tendo deixado de se humilhar perante Deus, o Czar e o Capital, deve capitular às leis obscuras da hereditariedade e da seleção sexual cega? O homem livre se esforçará para alcançar um melhor equilíbrio no funcionamento de seus órgãos e um desenvolvimento mais harmonioso de seus tecidos, a fim de reduzir o medo da morte aos limites de uma reação racional do organismo ao perigo. De fato, não há dúvida de que a falta de harmonia anatômica e fisiológica, a extrema desproporção no desenvolvimento de seus órgãos ou no uso de seus tecidos, confere ao seu instinto vital esse medo mórbido e histérico da morte, um medo que, por sua vez, alimenta fantasias humilhantes e estúpidas sobre a vida após a morte. O homem se empenhará em direcionar seus próprios sentimentos, elevar seus instintos ao nível da consciência e torná-los transparentes, dirigir sua vontade na escuridão do inconsciente. Por essa razão, ele ascenderá ao nível mais elevado e criará um tipo biológico e social superior, um super-homem, por assim dizer.

É tão difícil prever os limites do autocontrole alcançável quanto prever até onde o domínio técnico da humanidade sobre a natureza pode se desenvolver. O espírito de construção social e a autoeducação psicológica se tornarão aspectos gêmeos de um único processo. Todas as artes — literatura, teatro, pintura, escultura, música e arquitetura — darão a esse processo uma forma sublime. Ou, mais precisamente, a forma que o processo de construção cultural e autoeducação do homem comunista assumirá desenvolverá os elementos vivos da arte contemporânea ao mais alto grau. O homem se tornará incomparavelmente mais forte, mais sábio e mais sutil. Seu corpo será mais harmonioso, seus movimentos mais rítmicos, sua voz mais melodiosa. As formas de sua existência adquirirão uma qualidade dinamicamente dramática. O homem comum alcançará a estatura de um Aristóteles, um Goethe, um Marx. E acima dessas alturas, novos picos se erguerão.